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李國修,一位外省藝術大師辭世??

週三 2013年07月03日, 11:11 下午【點此取得本文短網址】

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昨天,李國修老師過世。一片悼念聲外,也有不少朋友談及外省族群的文化偏好,長期藉政治優勢成為霸權、佔據舞台的現象,希望能藉批判這位「外省藝術大師」突顯訴求。外省菁英的文化偏好,的確影響台灣藝文環境甚鉅,上從政策、國家資源分配,下至市場票房偏好,這絕對是值得討論的重要議題,只是,選擇李國修切入,只能說實在找錯對象。

評者多半對國修老師的生平和作品缺乏了解,甚至大方承認:「從來不感興趣」(沒看過的傲慢版說詞),只是標籤化其外省第二代的身份。更恐佈的是,許多參與討論者,將簡化的政治訴求,套用在他們根本不懂的劇場、美學與藝術價值上,硬要與「文化統戰」劃上連結,認為喜歡這類作品者,都是以「平庸之惡」活於世,卻沒有自覺也不知檢討的死老百姓,無感的站在作惡方,絲豪沒有公民意識。昨天與幾位友人公開、私下都進行了一些討論,將幾點想法整理出來,供具有強烈本土意識或政治傾向的朋友,作為對李國修老師生平與作品的另一種參照。

(2013/7/3 下午3:30修正以下補充)

我整理這篇心得,不是要維護一個「聖人」形象,而是希望參與討論的朋友,不落入政治簡化標籤中。當然,我無權將國修老師對土地的關懷,簡化或僭越為「本土化」,更不該有人把他的這份關懷,拿去作為中原漢文化掩飾霸權,為壓迫弱者拿來擦脂抹粉的工具,但以此去質疑他對台灣這個家鄉的感情,甚至為他扣上「壓迫者」、「為政治宣傳」的帽子,的確太過份了,這些人才是我要回應的對象。

一、 出身。

國修老師的父母是1949年避居來台的外省人,既非軍教,也非權貴之後,沒有待過一天眷村,而是輾轉落腳在可稱為「小台灣」縮影的中華商場。國修老師的父親的是做「戲靴」的,就是京劇演員腳上的鞋子,這可不是什麼被人看的起的職業,就連在戲班也排不上名堂。當年,每個劇校孩子都穿過他們家的鞋,唸劇校的孩子家庭多半清苦,穿的起李家的鞋,表示他們不是為名角服務的精品業,而是工人階級、賺辛苦錢的手工業。他的父親靠做鞋養大一家子。

說出身,國修老師家是外省族群最底層,沒領過政府工資、沒佔到田產、沒有18%。事實上,和我這個外省第二代,父親在軍職後轉考大學,以教師身份退休相比,國修老師家的「階級」真是「差的遠了」。把國修老師和其它幾位外省文化名人並列,是極大偏誤。

他靠自學起家,世新專科畢業,因參加話劇社團而開啟表演創作之路,趕上小劇場以實驗性和尖銳回應社會現象的年代。他沒放過洋、沒受過太正統的戲劇教育,更沒有白先勇、汪其楣「民國人士」的家世,可以給他古典廟堂藝術的薰陶。李家熟識的,是走唱的戲班,不是四大名旦。換句話說,他的文化搖籃是最庶民化的中國傳統藝術,與外省菁英品味沾不上邊。是的,戲曲和文學裡也分雅俗,總被當作外省文化霸權標靶之一的相聲,就是這類藝術裡最「俗」的。

二、外省文化品味?

事實上,李國修是頭一批在文學和戲劇上,明確拒絕「鄉愁」、拒絕「流亡」的外省第二代。屏風成立奠基於幾個信念,第一條就是「關心土地和熱愛生活」。早在1987年,李國修便在《三人行不行 I》節目單寫下「原來,我是藉著作品,表達我對生活的看法….對台灣、中華民國這片土地的熱愛與關懷」。

這時,本土意識四個字根本還沒出現在公眾言說領域。李國修勇敢提「台灣」之名,並置於中華民國前面。如今看來,「中華民國」四字十分敏感,但那是1987年,《三人行不行 I》完稿後,政府才宣佈解嚴。是的,他對土地的關懷,不該簡化或僭越「本土化」,更不該成為中原漢文化掩飾霸權,為壓迫弱者拿來擦脂抹粉的工具,但以此去質疑到他對台灣這個家鄉和土地的感情,的確也過份了。

除了土地,他鎖定的觀眾群,是庶民。他的作品裡,談的總是小人物的情感和生命經驗。他致力呈現都市生活中人際關係的疏離與混雜,藉從演員中英交替的語言混亂中,點出了自我認同的混亂,或貼緊時事,談兩伊戰爭、股市房產飛漲,辜汪會談、香港回歸,一再呈現人民被政權當作傀儡利用的意象。他也在資本主義頂盛中,談人生觀和價值觀的巨符變動,人又是如何在現代生活中被異化成為產業和社會的螺絲釘。他諷刺帝國殖民的遺跡被當作地標,甚至將抗爭中的警民對峙搬上舞台,以舞台走位和肢體互動,呈現權力的爭取與流動。

他作品另一個主軸,則是出於家庭。為人夫、為人父,憶父母,讓他從生命經驗中提煉出人性的共通情感,僅管取材上,有外省族群非常熟悉的形式(相聲、京劇)、事件,然而剝除這些,他的戲台上不過是一群平凡人物,試著在時代和當權者的無情操弄下,保有心裡那一點溫柔、那對家的情感、落地生根、展望未來的渴望。他的戲,當然有自身生命經驗的限制,卻也有超越個人歷史的人性。

三、從未對政治霸權表態、譴責?

國修老師曾在受訪時公開談及小劇場對他的啟蒙意義:他無法質疑父親對政治的忠誠,但小劇場的形式與經驗,讓他知道藝術可以不為政治服務。作為一個外省家庭的後代,他和他的家庭對原鄉的懷念,不是統治階級所塑造,而是親人跨海相隔的事實。和我們任何人一樣,他沒有選擇父母家庭的權利,更沒有必要為自己的出身,為自己對家庭的私密情感感到「抱歉」。而這個社會也不該先入為主假設他的出身導致作品「有問題」,上升到對其創作動機的檢討。

有朋友特別提起,國修老師在電視表演中,曾多次模仿當時黨外知名人士如施明德等,是以嘲笑、羞辱這些人,向執政當局輸誠,令他們不齒。我能理解這些朋友因不懂表演、不懂喜劇,只憑個人局限的生命經驗作出的判斷,但我無法贊同,事實上,一個不懂喜劇的人,令我感到恐懼。李國修是一個極好的喜劇演員,更熟悉喜劇泰斗卓別林的創作手法,當卓別林在默劇裡演希特勒,相信不會有人認為他是在讚揚納粹主義吧?

李國修一次次扮演著黨外人士的唯唯諾諾,演的越怯懦,也就越蓄積著反彈向那個政權的力量。後來,他在《北極之光》裡大方寫進了美麗島事件和施明德被補,還特別邀請施明德為《北極之光》撰寫感言。的確,他從未就當年在電視節目裡的表演澄清過什麼,也從未對歷史、對政權有過公開喊話,然而,他的每一部作品裡,都已道盡他個人的立場和批判。

有些朋友主張,對國民黨的專政,或者國民黨佔優勢的局勢下,中立或不表態,就如同幫助優勢者,一樣有責任。然而,李國修以作品說了他想對社會、政治、歷史說的話,也盡了該盡的「影響力」,他沒有「不表態」,而是你有沒有聽見、願不願意看見他的「表態」。

再者,屏風在台灣表演藝術界雖堪稱「老字號」,可是因其現代戲劇、貼近社會時事的走向,並未受到國家資源偏愛,雖然不是一毛補助未取,但取得算公平。和其它幾個「大牌」相較之下,屏風多年來反而一直是靠王月演電視劇來補貼劇團開支,以及觀眾的支持。在藝文補助與使用國家資源這塊,屏風還真沒啥把柄好苛責。

四、關於藝術

美學,是一種很私人的愛好向度,它可以被生命經驗或環境影響,卻也可以完全獨立於這些以外存在,尤其很多藝術,都已經發展出單憑技藝和形式被欣賞的能量。喜歡京劇、崑曲,可以無關統戰,就像喜歡布袋戲,也可以完全沒有本土意識;納粹可以一邊聽貝多芬一邊開毒氣室處決猶太人,我也可以喜歡碧昂斯,卻反全球化、反帝國主義。藝術究竟是娛樂,還是真的有對一個人的生命、人格發生影響,於每個人都是不同的。

所有極權專制,最害怕的不外乎兩樣:言論自由,和真誠的藝術作品,這也是為什麼,從納粹到共黨專制,都緊握出版與劇場(現在則是影視娛樂),絕不輕放。歷史上,藝術家們早就明白所謂「依附」,或以「陽奉陰違」為生存之道,各自會有什麼下場。他們更知道,政權可以管制言論、審查創作,但只要人的核心本質仍是藝術作品裡的終極關懷,那自由的精神就無法完全被消滅,再極權、再法西斯的外部壓力,也無法將是非的天枰,從人心裡剝奪。

這,就是最好的抵抗。它甚至能超越對專制的抵抗,成為如今市場社會價值橫行下,為個人保持清醒與存在感的武器。

五、小結

藝術不是不能批判,也不該自外於批判,只是,批評前得有據,尤其是像李國修這樣,留下有完整文本可供批判取材的人物。第三者可以用各種主義、各種理論去解讀他的作品,甚至拆解他作品中,根殖於生命經驗,仍有的父(威)權也好、儒家遺毒也好,但必須有憑有據。
白話講,一個人可能在了解李國修的生平和作品後,仍然沒有共鳴,仍然不喜歡,或因為那些具有中國因素的素材感到不舒服,但不該標籤化,或是憑「印象」,要求一個藝術家將生平甚至作品對號入座。

在藝術上有不同取向者,並非一定在人權、公理、國族認同上,和你有不同標準,很多時候,只是美學向度的選擇。上綱到哲學或法治概念,暗示對方不文明,內在與統獨、族群等標籤化的行為無異。

相關討論串請參考:

來源:https://www.facebook.com/notes/josephine-hsu/%E6%9D%8E%E5%9C%8B%E4%BF%AE%E4%B8%80%E4%BD%8D%E5%A4%96%E7%9C%81%E8%97%9D%E8%A1%93%E5%A4%A7%E5%B8%AB%E8%BE%AD%E4%B8%96/10151711525332384

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